Las figurasretóricas

Nombrás una cosa con el nombre de otra, sin avisar. No decís que se parecen: decís que es. «Sus ojos son dos carbones» no informa el color de los ojos, te hace sentir el calor y la ceniza. La metáfora funciona cuando las dos cosas están lo bastante lejos como para sorprender y lo bastante cerca como para entenderse: si están demasiado lejos no se cruza el puente, si están demasiado cerca no había puente que cruzar.

Ponés dos cosas al lado y decís explícitamente en qué se parecen, con un nexo a la vista: como, igual que, cual, se parece a, más que. Es la hermana honesta de la metáfora: muestra la maquinaria. Por eso es la mejor para empezar y también la primera que conviene sacar cuando un texto queda blando, porque el «como» avisa que lo que sigue es una explicación.

Le das a un objeto, a un animal o a una idea algo que solo hacen las personas: hablar, decidir, tener miedo, esperar. «El viento golpeaba la ventana» ya es personificación: el viento no golpea, empuja. Es la figura que más rápido convierte un paisaje en una escena, porque donde hay alguien que quiere algo, hay conflicto.

Describís algo con el sentido equivocado a propósito: un color áspero, un silencio helado, una voz dulce. El cerebro entiende igual, y entiende algo que la palabra correcta no habría dicho. Es la figura más barata de aprender y la más fácil de arruinar: dos sinestesias en el mismo párrafo y el texto empieza a sonar a perfume caro.

Nombrás algo con el nombre de otra cosa que está pegada a ella. En la metonimia el vínculo es de vecindad —«me leí todo Cortázar» (la obra por el autor), «se tomó dos copas» (el envase por el vino)—. En la sinécdoque el vínculo es de parte y todo: «cien cabezas de ganado», «no hay techo para todos», «pidió la mano de su hija». Se estudian juntas porque en la práctica se superponen y discutir cuál es cuál rara vez cambia algo.

Una metáfora sostenida de punta a punta, donde cada pieza tiene su equivalente. No es una imagen suelta: es un sistema. En «Rebelión en la granja» los chanchos son los dirigentes, el establo es el país y cada animal ocupa un lugar en la historia real. Por eso la alegoría es la figura de los que no pueden decir las cosas de frente: la censura no puede prohibir una granja.

Agrandás o achicás algo mucho más allá de lo posible, y lo importante es que se note que estás exagerando. «Te esperé mil años», «me muero de hambre», «lloré un río». Nadie te toma literal, y esa es la gracia: la exageración no informa el tamaño, informa lo que sentís sobre el tamaño. Es la figura más usada del habla diaria y la más difícil de usar bien por escrito, porque gastada no le queda fuerza a ninguna.

Ponés dos ideas contrarias una al lado de la otra, en frases parecidas por fuera y opuestas por dentro. «Ayer llorabas, hoy te reís». Las dos siguen enteras y separadas: no se mezclan, se enfrentan. Sirve para mostrar que algo tiene dos caras al mismo tiempo, y por eso es la figura favorita del discurso político y del refrán.

Pegás dos palabras que se contradicen y las obligás a convivir: «silencio ensordecedor», «música callada», «un instante eterno». Es un choque frontal metido en dos palabras. Lo que produce no es confusión sino un tercer sentido que ninguna de las dos tenía sola, y por eso funciona tan bien para nombrar sentimientos mezclados, que es casi lo único que hay.

Una idea que se contradice a sí misma pero que, si la pensás un rato, resulta verdadera. «Solo sé que no sé nada.» «Lo único constante es el cambio.» La diferencia con el oxímoron es de tamaño y de trabajo: el oxímoron es un choque de dos palabras, la paradoja es un razonamiento que se muerde la cola y te deja pensando. Nunca se resuelve del todo, y ahí está la gracia.

Decís lo contrario de lo que querés decir, y contás con que el otro se dé cuenta. «Qué día hermoso», dicho abajo de un diluvio. Toda la figura vive de eso último: si el que escucha no tiene cómo notar el desfasaje, no hay ironía, hay mentira. Por eso funciona mejor entre gente que comparte algo — un contexto, un chiste viejo, una época.

Reemplazás una palabra dura por una blanda: «se nos fue» por murió, «personal excedente» por despidos, «daños colaterales» por muertos. A veces es cortesía —hay cosas que no se dicen de frente en un velorio— y a veces es maquillaje: el que manda usa el eufemismo para que no se vea lo que hizo. Como recurso literario sirve muchísimo, porque un personaje que no puede nombrar algo lo está nombrando igual.

Repetís la misma palabra o el mismo arranque al principio de varios versos o frases seguidas. «Aquí no hay nadie. Aquí no hubo nunca nadie. Aquí no va a haber nadie». La repetición hace dos cosas al mismo tiempo: marca un pulso, como un tambor, y va cargando la frase, porque cada vuelta llega con el peso de las anteriores.

Repetís un sonido —no una palabra— a lo largo de una frase, hasta que se escucha. «El susurro suave de la seda». Cuando el sonido repetido se parece a lo que se está contando, la figura hace el trabajo doble: las eses susurran, las erres retumban, las pes explotan. Es la más física de todas: se nota con la boca antes que con la cabeza.

Una palabra que suena parecido a lo que nombra: crac, zumbido, murmullo, tic-tac, chapoteo. Algunas ya son palabras normales del diccionario y ni las notás; otras se inventan en el momento y por eso funcionan tan bien en la historieta, donde el ruido tiene que verse. Es la figura más antigua que existe: probablemente así empezó a hablar todo el mundo.

Dos o más frases construidas con la misma estructura gramatical, cambiando solo algunas palabras. «Vientos del pueblo me llevan, / vientos del pueblo me arrastran». El molde repetido hace que el oído compare automáticamente lo que cambió: el paralelismo es una lupa puesta sobre la diferencia.

Dos figuras que son la misma palanca en dos posiciones. Polisíndeton: llenás la frase de conjunciones donde alcanzaría con una —«y vino y se sentó y no dijo nada y se fue»—, y todo se vuelve lento, acumulativo, sin salida. Asíndeton: sacás todas y dejás solo comas —«vino, se sentó, no dijo nada, se fue»— y la frase se acelera y corta. Misma información, dos velocidades distintas.

Cambiás el orden habitual de la frase. En vez de «el arpa se veía en el ángulo oscuro del salón», escribís «del salón en el ángulo oscuro… veíase el arpa». Se dice lo mismo y se dice distinto: el que lee tiene que esperar hasta el final para saber de qué se hablaba, y esa espera es el efecto. Sirve para acomodar la métrica, para poner una palabra donde pegue más fuerte, o para retrasar la revelación.

Sacás una palabra —casi siempre el verbo— y la frase se entiende lo mismo, más rápido y más fuerte. «Yo pedí café; ella, té». Ese hueco no es una falta: es un lugar donde el que lee pone algo suyo, y por eso el texto se le hace propio. Llevada a lo grande, la elipsis es una técnica narrativa: lo que no se cuenta pesa más que lo que se cuenta.

Cortás el verso en un lugar donde la frase todavía no cerró, y la obligás a seguir en el renglón de abajo. Es exclusivo de la poesía y es la herramienta principal del verso libre: como no hay métrica ni rima, lo único que decide dónde termina cada línea es esto. Cortar antes de la palabra clave la deja colgando un segundo, y ese segundo es todo.

Decís algo y después lo repetís con los elementos dados vuelta: A-B, B-A. «No comas para vivir, viví para comer». El cruce hace que la segunda parte parezca una consecuencia lógica de la primera aunque no lo sea, y por eso suena tan concluyente. Cuando el cruce cambia el sentido y produce ingenio, se lo llama retruécano.